(deutsche Übersetzung siehe unten)

Brian O’Doherty’s emphasis on the supposed neutrality of the white cube as the ideal space for showing art¹ only reaffirms yet another fact: no space is neutral and each space is constantly being produced. Social space is produced and organized as the answer to what can be seen as three basic questions: how, why, and for whom? In the case of the White Cube, neutrality provides tranquility and concentration as the condition for the act of so-called “disinterested observation.” The aura of such neutrality is embedded in the thought that the art has to die in real life in order to gain eternal life as the object of historical contemplation. We can easily name the subject addressed by the White Cube.

Diametrically opposed to this idea, the space of Der Fahrende Raum is mobile and mobilizing, adoptable and permeable; a space for sharing, for osmosis between the artistic, political and communal; a space of potential social transformation. Its space presents the negation of the alleged neutrality of the space reserved for art.

The Spaces
Like Fahrender Raum …

Many contemporary art spaces, although geographically and historically distant, are mutually linked by and allied through this same negation of Art and its auratic, object-fetishizing presence. They are historically interconnected by the negation of exhibiting as such, based on the assumption that the very act of exhibiting is simultaneously a practice of showing and hiding; it shows the “normality” of art and hides the conditions of its production. The Halle, the Kunsthalle, and the White Cube were all produced as “heteronormative spaces” to maintain the cohesion of the „nuclear family” of artist, curator, artwork, and observer in a neatly designed “artistic home.” The guest of such a conformist setting can only be a privileged spectator who is competent enough to enjoy the contemplative spectacle of exhibiting or, in the larger social context, one who has the privilege to see and be seen as a free citizen, a connoisseur, a respected member of society, a gentleman;² one who publicizes himself through the act of seeing (observing, admiring).

Historically speaking, the break with this heteronormative isolation of art already happened in the realm of historical avant-gardes and (neo)avant-gardes from the 1960s and 1970s. One of the references of Der Fahrende Raum project is the Actionraum—the space produced through experimental artistic and pedagogical projects taking place in Munich since 1967. Exemplary here for their contribution to the development of “actionist art pedagogy” is the group KEKS; as described by Gerd Grüneisl, “Actionist was at first thought of as a pejorative term. There were no learning objectives which participants were to achieve, no formal-didactic concept had been developed, and “works” were not created (…) What resulted was neither predictable nor planned—it was about what children and young people wanted.”

These departures from the social form of the White Cube in the 1960s and 1970s, as well as the development of alternative and independent institutions, rested on the ideas of democratizing art and of commoning the (art) space. To claim that there are spaces like Fahrender Raum means placing this project within the context of shared and solidary forms of alternative histories, where unexpected connections in time & space can be found. It also means producing a referential field of different spaces and different art forms, in which the Fahrender Raum can operate. Here, we are speaking about research-based pedagogies, about communal learning by means of art, about self-governance and collective self-production beyond canonized professional hierarchies and competences. One such precedent is the famous Hornsey Affair.³ During the occupation of the Hornsey College of Art in Britain in 1968, the students asserted that they didn’t want to be governed and educated like that. They criticized all aspects of art education as well as the social role of art and the politics of design. They advocated taking matters into their own hands. Yet another historical example of such artistic activities can be found in the establishment of the new Art History course at Conventry College, conducted from 1969 to 1971 by members of the Art&Language group (Atkinson, Bainbridge, and Baldwin). Their “sceptical work” on theory within the framework of an educational art institution aimed to show that the connections between the subject and culture, as well as those between art, education, and theory, were precisely artificial inter-discursive connections, and not self-evident givens.⁴ To this field of references, we can also add the number of independent spaces produced (or conquered) for democratizing art and knowledge that were operative during the 1960s and 1970s in former Yugoslavia and other socialist countries. One of them is the Student Cultural Center (SKC) in Belgrade—an alternative institution that opened up its space to experimental art and exhibition practices, social activism, and critical intellectual developments. Since it grew out of the student and workers’ protests of 1968, SKC was created in a “performative mode” as an institution-in-movement, or institution-movement.⁵ It continued that movement from the inside as a particular artistic and critical wave supported by an international flux of artists, intellectuals, and activists. Another example can be found in the Yugoslav network of Amateur Cine-Clubs⁶ in which all interested citizens could produce their own film projects. Many experimental film directors who started their work in such clubs described them as technology to the people. The same democratic approach towards artistic practice was also present in the socialist concept of Houses of Culture,⁷ which were operative in many cities and villages before 1989 and characterized by a non-elitist approach to cultural production and curation of cultural content. Houses of Culture often accommodated the desires of local communities who were—much like in the case of the Fahrender Raum—both producers and consumers, educators and educated.

Independence
and its Contradictions

All such spaces (produced or conquered) can be defined as alternative or independent—although today both words seem contaminated and appropriated by the various conservative political options. The question is if we can rescue them—less as a theoretical speculation and more as a specific practice. Are we building any new worlds by producing such spaces, or do we participate in the already pre-structured segregation of different cultures in the times of shadowy democracy, plurality of options, never-ending streams of identities and multi-cultural(ized) differences? Does independence guarantee autonomy? Or does contemporary independence instead work towards relieving the state of its responsibilities, becoming an “alternative” path to self-precarization by cultural workers who once had institutional security, salaries, insurance, pensions? In other words, did independence become a weak, outsourced-for-free replacement for the social responsibility which would otherwise have to be delivered/performed by the State?

By independent, I’m referring to subjects who are neither tied to the agenda of public institutions nor seek private profit, but still advance a certain concept of “public good.” These are the subjects whose economically precarious lives unfold from one project to another, and whose political position ambiguously stands between subversion and complicity, between critique and acceptance.⁸

Contemporary free actors—whose freedom is very much conditional—still tend to ground their position of relative independence through dis-identification with national state institutions, but also with the contemporary culture of experts and with corporatization of public institutions and common resources. At the same time, some of these independent cultural actors, especially those who continue the historical project of (neo)avant-gardes, are restoring interest in the artistic working process and the political economy of art, re-thematizing cultural labor and working practices and creating new spaces that express a desire to be more public, more democratic, and more collectivist.

The transition from “really existing socialism” to liberal democracy and free-market economy (“really existing capitalism”) can also be seen as the ultimate victory of self-organization and (oppressive) self-care. It is a transition from “childish immaturity” to a “full maturity,” whereby one takes sole responsibility for one’s own beliefs and actions, life and work. Achieving such “maturity” means becoming a truly entrepreneurial individual: marketing oneself, simultaneously being one’s own labor-force and employer, one’s financial manager and PR agent, not finding but rather creating jobs, “self-organizing” one’s healthcare and retirement plan, and many other things.

On the one hand, cultural workers’ tendency to self-organize and their efforts toward achieving temporal and spatial autonomy can be understood as the genuine attempt to construct micro-spaces or micro-fields of better and more just communities. On the other hand, they are firmly tied to the system of project-based art—the frontline of a battle, and the place most vulnerable to the attacks of the “market in disguise.”

Literature

1 O’Doherty, Brian (1976):  Inside The White Cube, Ideology of Gallery Space, Artforum.
2 Bennett, Tony (1988): “Exhibitionary complex”. In: New formations No 4, 1988
3 The students at Hornsey collectively produced more than 70 documents, which were later (1969) collected in the book: The Hornsey Affair: Students and Staff of Hornsey College of Art, Unknown Binding. Har mondsworth: Penguin.
4 Berlin-based, Belgrade-born theorist Ana Vujanović wrote about how this democratized approach to knowledge became appropriated by contemporary art projects as part of the so-called “educational turn” that came to the fore alongside an ongoing philosophical and political epistemic doubt. She lists a number of independent critical projects: free universities—London, Copenhagen, Vienna, Mobile Academy, the Blackmarket of Useful Knowledge and Non-Knowledge, the PAF self-learning program, the Institute for Distributed Creativity, 16 beaver, as well as the East Dance Academy, Radical Education, the s-o-s-project, and Knowledge Smuggling—but also the large representative exhibitions that took the form of alternative education projects and rejected the political identity of grand exhibitions, such as in the cases of Manifesta 6 and Documenta 12. See: Kölnischer Kunstverein (2010): Lecture Performance, Exhibition catalog, ed. Kathrin Jentjens, Anja Nathan Dorn and Jelena Vesic. Berlin: Revolver Publishing.
5 See: Vesić, Jelena (2012): “SKC as a Site of Performative (Self-)Production: October 75—Institution, Self-Organization, First-Person Speech, Collectivization”. In: Život umjetnosti, No. 92, 2012
6 See: Janevski, Anna (2010): “As Soon as I Open My Eyes I See a Film” In: Dojić, Zorana / Vesić, Jelena: Political Practices of (Post)Yugoslav Art. Belgrad: Prelom kolektiv.
7 See: Chto Delat (2016):  Houses of Culture, Yesterday, Today, Tomorrow. Thematic Issue No 38, 2016.
8 See: Morariu, Vlad (2016): “The ‘Independent’ Condition. Perspectives on Eastern Europe’s Cultural Sector” In: Mezosfera 2, 2016. http://mezosfera.org/the-independent-condition.

Deutsche Übersetzung

Die Produktion des Raums
Der Fahrende Raum und Räume wie Der Fahrende Raum
Jelena Vesić

Hebt Brian O’Doherty den White Cube aufgrund seiner vermeintlichen Neutralität als idealen Ort der Kunstrezeption¹ hervor, so bekräftigt er damit letztlich einen ganz anderen Sachverhalt, nämlich dass Räume niemals neutral sein können und kontinuierlich produziert werden. Sozialer Raum wird als Antwort auf die drei grundlegenden Fragen wie, warum und für wen produziert und organisiert. Im Falle des White Cube erfüllt Neutralität die Bedingungen der sogenannten „interessenlosen Beobachtung“, indem sie Ruhe und Konzentration ermöglicht. Der Aura einer solchen Neutralität liegt der Gedanke zugrunde, Kunst müsse aus dem wahren Leben scheiden, um als Objekt historischer Kontemplation ewiges Leben zu erlangen. Das Subjekt, für das der Raum des White Cube bestimmt ist, lässt sich ohne Weiteres benennen.

Im Gegensatz dazu ist Der Fahrende Raum mobil und mobilisierend, anpassungsfähig und offen; ein Raum des Teilens, der Osmose zwischen dem Künstlerischen, dem Politischen und dem Gemeinschaftlichen; ein Raum, in dem soziale Transformation möglich wird. Sein Raum steht für die Ablehnung der vermeintlichen Neutralität jenes Raums, welcher der Kunst vorbehalten ist.

Räume
wie der Fahrende Raum

Trotz ihrer geografischen und historischen Trennung sind viele zeitgenössische Kunsträume über ebendiese Ablehnung der auratischen, objektfetischistischen Präsenz von Kunst miteinander verbunden und verbündet. Was diese Räume historisch eint, ist ihre Ablehnung des Ideals einer Ausstellung an sich – eine Haltung, die auf der Annahme beruht, das Ausstellen sei eine Praxis des gleichzeitigen Zeigens und Verbergens, in der die „Normalität“ der Kunst hervorgehoben und ihre Produktionsbedingungen verschleiert würden. Die Halle, die Kunsthalle und der White Cube wurden allesamt als „heteronormative Räume“ etabliert, um den Zusammenhalt der „Kernfamilie“ aus Künstler*innen, Kurator*innen, Kunstwerken und Beobachter*innen in einem hübsch eingerichteten „künstlerischen Heim“ aufrecht zu erhalten. Gäste eines solch konformistischen Settings können nur priviligierte Betrachter*innen sein, die über das nötige Wissen verfügen, um sich am kontemplativen Spektakel einer Ausstellung erfreuen zu können. Im gesamtgesellschaftlichen Kontext wären dies freie Bürger*innen, die das Privileg haben, als solche gesehen zu werden und zu sehen: Connaisseur*innen, respektable Mitglieder der Gesellschaft, die Figur eines Gentleman² – eine Person, die sich durch den Akt des Sehens (Beobachtens, Bewunderns) öffentlich hervortut.

Historisch vollzog sich der Bruch mit dieser heteronormativen Isolation von Kunst bereits mit den Avantgarden und Neoavantgarden der 1960er und -70er Jahre. Einer der Bezugspunkte des Fahrenden Raums ist der Aktionsraum – jener Raum, der aus experimentellen künstlerischen und pädagogischen Projekten hervorging, die seit 1967 in München stattfinden. Beispielhaft ist hier insbesondere die Gruppe KEKS, welche maßgeblich zur Entwicklung einer „aktionistischen Kunstpädagogik“ beitrug. Gerd Grüneisl schrieb dazu: „Aktionist*in wurde zunächst als abwertender Begriff verwendet. Die Teilnehmenden mussten keine Lernziele erreichen, es gab kein didaktisches Konzept und es wurden keine „Arbeiten“ geschaffen (…) Das Resultat war weder vorhersehbar noch geplant – es spiegelte die Bedürfnisse von Kindern und jungen Menschen.“

Sowohl die Abwendung vom sozialen Kodex des White Cube der 1960er und -70er Jahre als auch der Aufbau alternativer und unabhängiger Institutionen beruhen auf dem Gedanken, die Kunst zu demokratisieren und den Raum (der Kunst) zu vergemeinschaften. Zu behaupten, Orte wie Der Fahrende Raum würden existieren, bedeutet, das Projekt in den Kontext geteilter und solidarischer Formen alternativer Geschichten zu stellen, in denen sich unerwartete zeitliche und räumliche Bezüge auftun. Auch wird auf diese Weise ein Bezugsfeld unterschiedlicher Räume und Kunstformen geschaffen, in denen der Fahrende Raum tätig werden kann. Die Rede ist hier von forschungsbasierten Lehrmethoden, gemeinschaflichem Lernen mit den Mitteln der Kunst, von Selbstverwaltung und kollektiver Eigenproduktion jenseits kanonischer Professionshierarchien und Fachkompetenzen. Ein Präzedenzfall ist die berühmte Hornsey-Affäre³: Während der Besetzung des Londoner Hornsey College of Art im Jahr 1968 verkündeten die Studierenden, sie wollten nicht auf diese Weise verwaltet und ausgebildet werden. Sie kritisierten alle Aspekte des Kunststudiums, die soziale Funktion der Kunst und die Politics of Design und sprachen sich dafür aus, die Sache selbst in die Hand zu nehmen. Ein weiteres historisches Beispiel solcherlei künstlerischer Aktivitäten ist die Gründung des neuen Kunstgeschichte-Kurses am Conventry College, der von 1969 bis 1971 von Mitgliedern des Künstler*innenkollektivs Art & Language (Atkinson, Bainbridge und Baldwin) durchgeführt wurde. Ihre „skeptische Arbeit“ zur Theorie im Kontext einer Kunsthochschule sollte verdeutlichen, dass es sich bei den Bezügen zwischen Subjekt und Kultur, ebenso wie bei jenen zwischen Kunst, Bildung und Theorie nicht um selbstevidente Wahrheiten, sondern um künstliche und interdiskursive Zusammenhänge handelte.⁴ Zu diesem Bezugsfeld zählen darüber hinaus auch jene unabhängigen Räume, die im Dienste der Demokratisierung der Kunst und des Wissens geschaffen (oder besetzt) wurden und die während der 1960er und -70er Jahre im ehemaligen Jugoslawien und in anderen sozialistischen Staaten aktiv waren. Einer dieser Räume ist das Student Cultural Center (SKC) in Belgrad: Eine alternative Institution, die ihre Räumlichkeiten für experimentelle Kunst- und Ausstellungspraktiken, sozialen Aktivismus und kritische intellektuelle Entwicklungen öffnete. Das SKC war 1968 während der Studierenden- und Arbeiter*innenproteste unter der Prämisse eines „performativen Modus“ als Institution–in–Bewegung, als Institutions-Bewegung gegründet worden.⁵ Es setzte diese Bewegung aus dem Inneren in Form einer spezifischen künstlerischen und kritischen Welle fort, die sich aus einem internationalen Strom an Künstler*innen, Intellektuellen und Aktivist*innen speiste. Ein weiteres Beispiel ist das jugoslawische Netzwerk der Amateur-Filmklubs⁶ , in denen es allen interessierten Bürger*innen möglich war, ihre eigenen Filmprojekte umzusetzen. Diese Klubs wurden von vielen experimentellen Filmemacher*innen, die hier ihre Karriere begonnen hatten, als Technologie fürs Volk bezeichnet. Dieselbe demokratische Auffassung von künstlerischer Praxis prägte auch die sozialistische Einrichtung der Kulturhäuser⁷, die vor 1989 in vielen Städten und Dörfern existierten und die einen nicht-elitären Ansatz hinsichtlich Kulturproduktion und der Kuration kultureller Inhalte verfolgten. Die Kulturhäuser waren offen für die Wünsche und Sehnsüchte der lokalen Gemeinschaften, die – ganz ähnlich wie im Fall des Fahrenden Raums – zugleich Produzent*innen und Rezipient*innen, Lehrende und Studierende waren.

Unabhängigkeit
und ihre Widersprüche

All diese Räume (produziert oder besetzt) können als alternativ oder unabhängig bezeichnet werden – obschon es scheint, als wären beide Begriffe heute von diversen politisch konservativen Strömungen kontaminiert und appropriiert worden. Die Frage ist, ob wir diese Räume bewahren können – weniger als theoretische Spekulation denn als spezifische Praxis. Schaffen wir neue Welten, indem wir solche Räume produzieren, oder beteiligen wir uns – in einer Zeit überschatteter Demokratie, pluralistischer Optionen, endloser Identitätsströme und multi-kulturalisierter Unterschiede – an der vorstrukturierten Trennung verschiedener Kulturen? Garantiert Unabhängigkeit Autonomie? Oder arbeitet die aktuelle Auffassung von Unabhängigkeit darauf hin, den Staat von seiner Verantwortung zu entbinden und zu einem „alternativen“ Pfad der Selbstprekarisierung für Kulturarbeiter*innen zu werden, die einst institutionelle Absicherung, Löhne, Versicherungen und Renten genossen? Anders gefragt: Ist die Unabhängigkeit zu einem schwachen, zum Nulltarif outgesourcten Ersatz für jene soziale Verantwortung geworden, die sonst Aufgabe des Staates wäre?

Mit unabhängig beziehe ich mich auf Subjekte, die weder an die Agenda öffentlicher Institutionen gebunden sind, noch private Gewinninteressen verfolgen, aber nichtsdestotrotz für eine bestimmte Vorstellung von „öffentlichem Gut“ einstehen. Dies sind jene Subjekte, deren wirtschaftlich prekärer Lebenswandel sich von einem Projekt zum nächsten entfaltet und deren politische Gesinnung sich uneindeutig zwischen Subversion und Kompliz*innenschaft, zwischen Kritik und Akzeptanz verortet.⁸

Die heutigen freien Akteur*innen – deren Freiheit zutiefst konditional ist – rechtfertigen ihre Position relativer Unabhängigkeit noch immer durch Disidentifikation mit den nationalstaatlichen Institutionen, der gegenwärtigen Expert*innenkultur und der Korporatisierung öffentlicher Institutionen und Allgemeingüter. Zugleich bekunden einige dieser unabhängigen Kulturakteur*innen – insbesondere jene, die das historische Projekt der (Neo)avantgarden weiter verfolgen – ein neuerliches Interesse an künstlerischen Arbeitsprozessen und der politischen Ökonomie von Kunst – sie greifen Themen wie Kulturarbeit und Arbeitspraktiken erneut auf und schaffen Räume, die dem Wunsch entsprechen, öffentlicher, demokratischer und kollektiver zu agieren.

Der Übergang vom „real existierenden Sozialismus“ zur liberalen Demokratie und freien Marktwirtschaft („real existierender Kapitalismus“) könnte als endgültiger Sieg von Selbstorganisation und (repressiver) Self-Care gedeutet werden. Dieser Übergang von „Adoleszenz“ zu „voller Reife“ vollzieht sich, indem man die volle Verantwortung für die eigenen Überzeugungen und Handlungen, das eigene Leben und Schaffen übernimmt. Das Erlangen einer solchen „Reife“ bedeutet aber auch, zu einem wahrhaft unternehmerischen Individuum zu werden, das sich selbst vermarktet und zugleich die Rolle von Arbeitgeber*in und Arbeitnehmer*in, Finanzmanager*in und PR-Agent*in ausfüllt, Jobs nicht findet, sondern kreiert, die eigene Gesundheits- und Altersvorsorge „selbst organisiert“ und so weiter.

Der Hang von Kulturarbeiter*innen zur Selbstorganisation und ihr Streben nach zeitlicher und räumlicher Unabhängigkeit kann einerseits als der authentische Versuch gedeutet werden, Mikroräume oder Mikrofelder für bessere und gerechtere Gemeinschaften zu schaffen. Andererseits ist er aufs engste mit dem System der projektbasierten Kunst verwoben – ein Ort, der als Frontlinie des aktuellen Kampfes besonders anfällig für die Angriffe des „verschleierten Marktes“ ist.